Posiblemente sea el patrimonio cultural inmaterial aquel que, como intención de una definición, mejor reúne como compendio a todas las circunstancias antropológicas, consuetudinarias, folclóricas y por supuesto religiosas que se producen de forma coral y cada año durante la Semana Santa. Es una obviedad explicar por qué la propia Semana Santa es considerada este tipo de patrimonio. Para la Unesco, la cultura puede considerarse un conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social. Qué fácil será para un malagueño detenerse en estas palabras y pensar que está ante una defnición más de su Semana Mayor, si situamos el foco en aquello que repetimos, como ritual, cada año, y en lo que ponemos nuestros afectos y pulsiones más auténticas. El patrimonio cultural inmaterial es precisamente el fundamentado en lo intangible.

Es patrimonio cultural inmaterial aquello que subyace en un imaginario colectivo y, a fuerza de repetirse, se eterniza. Incluye las prácticas y expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, y saberes y técnicas vinculados a la artesanía tradicional. Se nos hace inequívoco que el propio ornato de las imágenes de culto, en casos muy especiales, son una profunda expresión de este tipo de bien patrimonial.

Es patrimonio cultural inmaterial aquello que subyace en un imaginario colectivo y, a fuerza de repetirse, se eterniza

A partir de la Semana Santa de 1931 se fraguó, en torno a la segunda imagen mariana de la cofradía del Señor de los Pasos en el Monte Calvario, la iconografía que ha constituido precisamente uno de esos peculiares legados patrimoniales, el propio atavío de la imagen, que le valió el apelativo popular de Novia de Málaga con el que todavía se la conoce. Podríamos decir que la cristalización de esta iconografía devino así por avatares en cierto modo arbitrarios y muy condicionados a circunstancias históricas, como es del todo comprensible. En primer lugar, porque la imagen primitiva, una dolorosa de ceño fruncido y sollozante expresión, muy seguramente de factura barroca, fue retirada por sus donantes apenas tres años después de producirse el depósito de la efigie, al ver con impaciencia y desaliento que la hermandad no la procesionó en el año de la donación ni aún en los siguientes. Ello condicionó a los cofrades de San Lázaro a la comisión de una nueva imagen titular, toda vez que los enseres procesionales se estaban ejecutando.

La primera Virgen del Rocío.

Se ve que la cofradía, reorganizada en 1924 a partir de una preexistente en la Ermita de San Lázaro, tenía aspiraciones de novedad, algo que se trasluce en las indicaciones que dieron a Pío Mollar Franch, con el encargo de realizar una imagen que no fuese Aurora ni Dolorosa por completo. El escultor se inspiró en la que entonces era una devoción muy extendida, la de la Medalla Milagrosa, cuyos parámetros iconográficos vinieron definidos por la aparición de la Virgen a Santa Catalina Labouré en 1830: vestida de blanco, coronada por una aureola, con los brazos extendidos y rayos luminosos que descendían de sus manos. Tal es así que en un boceto inicial Pío Mollar presentaba la imagen sobre una nube, elemento después suprimido a petición de la cofradía. No sería absurdo constatar que otras devociones como las de Lourdes o Fátima también pudieron ejercer una poderosa influencia en esta configuración iconológica. En todas estas apariciones marianas se establece un patrón en las vestiduras blancas, algo que indudablemente impregnó la cultura religiosa española entre finales del siglo XIX y comienzos del XX.

 

Es en aquella primera y única Semana Santa de 1931, pues con los aciagos sucesos del mismo año la imagen fue destruida, donde se habían esbozado unos márgenes simbólicos sobre los que en adelante se erigiría el inefable icono de devoción popular: la albura del Rocío quedó materializada en el manto y palio, de tejido adamascado y flecos de plata, pero también en el metal plateado, el cristal y hasta relieves de mármol blanco que fueron empleados en el repertorio ornamental del trono, elementos que causarían extrañeza en el concierto presente. La Virgen del Rocío fue vestida con túnica y manto de color blanco, sí, pero ceñidas las sienes con corona de orfebrería según el gusto imperante durante la década anterior, ostentando el pecherín sin encajes y provisto de numerosas joyas ofrecidas por sus devotos. Ya la prensa posterior a aquella Semana Santa recogía el apelativo cariñoso de novia, en evidente alusión al color de las vestiduras.

Tras la destrucción de esa imagen y la hechura de una segunda versión por el mismo autor en el mismo año, quien conservaba la mascarilla de barro, los cofrades del Rocío se dispusieron a la consecución de un renovado conjunto procesional que vio la luz a duras penas en los años venideros. Salvada de los sucesos del 36 y tras la Guerra Civil, es en la Semana Santa de 1940 y en las siguientes donde la imagen es presentada según un planteamiento estético que parecía derivarse en modo lógico de la penuria de aquellos años. La Virgen fue procesionada primero sin palio, adornada la cabeza con una clásica mantilla de color blanco y nimbada por un sencillo aro de cinco estrellas, que asentaba el concepto iconográfico de la Milagrosa y prefiguraba la concepción definitiva del icono popular. Hay que decir que no fue una excepción, pues otras imágenes señeras procesionaron así a consecuencia de la ingente pérdida de patrimonio. La Esperanza es el ejemplo más claro, pues protagonizó durante algunos años imágenes imborrables; tras la contienda civil reaparecía restaurada, bajo palio de azahar, sobre modestos tronos de fores y tocada con mantilla y nimbo. Aún así, la única que perduró en esa modestia simbólica fue la Virgen del Rocío, a pesar de que el ajuar procesional se enriqueciese.

La Virgen del Rocío actual. (@rociodemalaga)

La tradición oral nos refiere un hecho anecdótico; que la Virgen fue ataviada con un vestido de novia cedido para la ocasión, hecho que se ve fortalecido por la subsiguiente donación de otros vestidos y mantillas durante décadas siguientes. La combinación de muchos factores nos ha hecho depositarios de una iconografía personalísima y única, aquella que parece vincular a una advocación con el pueblo devoto. El blanco omnipresente, atributo de la pureza e inocencia, adquiere carta de naturaleza expresiva en la que podría considerarse iconografía apócrifa de María Santísima del Rocío, en una suerte de letanía popular, la Novia de Málaga. Con más o menos fortuna, esa configuración de los elementos se mantuvo prácticamente inmutable durante décadas, gozando de un creciente y consolidado respaldo popular. Esos elementos han definido su impronta durante más de medio siglo: el manto blanco, la mantilla caída sobre la cabellera natural (elemento que naturalizó y humanizó la imagen según los preceptos del barroco), el nimbo de estrellas… Los mismos han sido inmutables y reconocibles por el pueblo, el que mediante ese reconocimiento sentaba las bases de eso que hemos determinado como patrimonio cultural inmaterial.

La Virgen del Rocío, el Martes Santo de 2018. (@elcabildo.org)

Sin embargo, hubo un punto de inflexión en paralelo a la primera intervención de Luis Álvarez Duarte sobre la imagen -que le dio una nueva policromía en 1992-, tiempo en que la Cofradía persiguió un refinamiento en el atavío de la imagen, acercándola progresivamente al estereotipo de vestimenta de muchas dolorosas. La mayoría de hermandades malagueñas habían adoptado tempranamente las innovaciones que hicieron en Sevilla Juan Manuel Rodríguez Ojeda y más tarde José Garduño, convirtiéndose de alguna forma en un estilo global de la ejecución de tocados a partir de telas fruncidas y tiras de encaje, abandonando la tendencia más intuitiva y pictórica que había predominado a comienzos del siglo XX. Si durante décadas la cofradía había permanecido inmutable al poderosísimo influjo de la estética dominante, ahora pretendía abrazarla progresivamente.

Desde los años circundantes a la coronación canónica, la imagen se ha desprendido de la mayor parte de las cualidades que construían aquel icono reconocible

La buscada sofisticación alcanzó cotas de auténtica barroquización, siendo los años circundantes a su coronación canónica y desde entonces el tiempo en que la imagen se ha desprendido de la mayor parte de las cualidades que construían aquel icono reconocible. La Virgen del Rocío se presenta al culto y se procesiona con elaborados y minuciosos rostrillos que se alejan diametralmente de aquella estética singular. Las mantillas quedan abigarradas en drapeados y se añaden el tul o las tiras de encaje para la realización de los pecherines, cayendo en una estandarización de la norma que la aleja de su singularidad.

Llegados a esta conclusión, cabría preguntarse si no es responsabilidad de sus depositarios la salvaguardia de una iconografía que fue única y hoy ha quedado diluida en el incomprensible adocenamiento de modas y gustos pasajeros.

Archivado en: Rocío.